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編者按：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史提供的城市形象中，北京和上海無疑是被書寫最多次，也極具審美價值的的“城市”�，F(xiàn)代作家們以大量精彩的筆墨寫上海：周瘦鵑、張資平、施蟄存、蘇青，張愛玲等等。每一個把寫作眼光投注在上海的作家，都帶來了屬于自己的繁復(fù)、斑駁陸離、難以拼合的鮮明特色。49年，隨著新政權(quán)的建立，海派的各大掌門或渡海而去，或蟄伏大陸，海派一脈從此被定義成舊時代靡靡之音。1950至1970年間，文學(xué)中的上海想象，已被“新中國形象與國家工業(yè)化”徹底覆蓋籠罩。

然而從現(xiàn)代到當(dāng)代，文學(xué)關(guān)于上海，始終在發(fā)現(xiàn)中。新時期文學(xué)里的王安憶，以自己的上海書寫一騎絕塵，而21世紀(jì)的第一個十年，更有金宇澄的《繁花》帶來極致的上海質(zhì)地。

2016年，生于上海的藝術(shù)家、文學(xué)評論家吳亮，以上�！袄夏泻ⅰ钡淖藨B(tài)，帶來一本有別于前人的長篇小說《朝霞》。在這部小說里，白頭吳亮化身成游蕩在都市縫隙中的少年，精準(zhǔn)把握住了上海那個年代的色調(diào)、人們?nèi)粘Ｉ�活的步子，以及成長期少年那永遠(yuǎn)的焦灼和悵惘。他似乎是要通過這一群游散的少年，來綻現(xiàn)那個零亂的年代，并努力讓要讀者去感知更加隱秘的時代洪流。

9月4日，吳亮、陳丹青、格非和楊慶祥做客鳳凰網(wǎng)讀書會，對談最新長篇小說《朝霞》。三位暢談了我們對歷史不同的打開方式以及歷史之于我們的影響。陳丹青表示，吳亮用上海書生特有的強(qiáng)硬，寫出了一個被“淹沒”被“消失”的1970年代上海。而在小說家格非看來，中國當(dāng)下的小說越寫越好看，越寫越精致，越寫越甜蜜，但缺乏一種來自社會外部的冷靜力，可以穿梭于作家和讀者之間。這樣一種野蠻的稀缺的力道，格非在吳亮的小說中感受到了。楊慶祥認(rèn)為，吳亮在自己的創(chuàng)作生涯里，用長篇小說《朝霞》，是他一次漂亮的文學(xué)“出軌”。這種“出軌”既是小說本身的形式，也是源自小說故事的某種意義。

以下是對談實(shí)錄：

活動現(xiàn)場

吳亮用上海書生的強(qiáng)硬，寫出了被淹沒的70年代上海

陳丹青：90年代末我有時候會回國玩。有一次我自己去上海郊區(qū)的一個小區(qū)找吳亮——對于自己喜歡的作者，我會自己找過去。我發(fā)現(xiàn)他和另外一個年輕人在吃飯，桌上有三條黃魚還沒吃完。我看了他就很喜歡。第一，他是男中音，所有男中音的人對我都有殺傷力。此外，見到他我會想起我們這一代人，當(dāng)時我四十多歲，快要往五十歲走了，在另一張臉上看到自己小時候的朋友。他的美術(shù)評論我?guī)缀趺科�都看，但我不太清楚他的文學(xué)評論。

再不久我回國定居，也會去看他。他在上海弄一個畫廊。第一代文學(xué)評論家或者文學(xué)家里，能跟美術(shù)界尤其跟當(dāng)代美術(shù)扯上關(guān)系的，我還不太容易找到第二個——至少在上海，甚至在北京都不太容易找到。畫家跟當(dāng)代藝術(shù)家，跟年輕人有這樣一種關(guān)系：南京、浙江、上海、北京，那些新出道的70后畫家——當(dāng)時70后等于今天的90后——很年輕，都想找到吳亮讓他講兩句，哪怕被他罵一句。

但是我絕對沒有想到，我們現(xiàn)在都是過了花甲年齡的人，這小子居然寫長篇小說！把我嚇壞了，木心的心病就是他一輩子沒寫出一篇長篇小說。順便說一下：我從來沒評價過木心，我只是回憶他，我不是做文學(xué)的。

后來我開始看一些吳亮的評論文章，他的作風(fēng)其實(shí)蠻強(qiáng)硬的——今天的評論家作風(fēng)已經(jīng)有點(diǎn)變化。吳亮不會寫應(yīng)景的文字，他非常銳利。這種銳利、直爽在我的記憶中其實(shí)是上海書生特有的。大家對上海誤解太久了，我前幾天在別的活動上說，“上海小男人，很刁滑，很軟弱。不是這樣的。”上海是出流氓的地方，尤其民國時期的上海。這股風(fēng)沒有完全斷掉，50年代、60年代、70年代我們這幫男孩子承續(xù)了這股風(fēng)氣，在吳亮身上就能看到。這是我喜歡他的原因，可能我身上也有一點(diǎn)，我不知道怎么形容，就是不太買賬，你讓我說順風(fēng)話我不太愿意。說假話我會，但讓我在一個具體的作品面前，我不會跟著你的話語走。

吳亮寫東西很兇，尤其在80年代末、90年代初的時候。他跟我說，八十年代末的風(fēng)波后，他忽然想在文學(xué)上停下來了，轉(zhuǎn)到當(dāng)代藝術(shù)。

現(xiàn)在再回到他這本小說，我想象當(dāng)中一定會有一個不同于其他小說家的寫法，至少在上海。王安憶寫上海，金宇澄寫上海。我看過金宇澄的《繁花》，他們兩個寫法非常不一樣，這里面我還能辨認(rèn)出很強(qiáng)硬的評論家的男中音，同時認(rèn)出那個男孩。我在他的作品里能分享出一種我們記憶中共同的上海。這個上海其實(shí)被淹沒了，或者從來沒有被認(rèn)真說出來過：就是70年代的上海，“文革”的上海，“文革”之前的上海。

大家說起上海，尤其外地的年輕作者，立刻會回到30年代，好像上海只有這一點(diǎn)，包括淪陷時期。是不錯的，因?yàn)槟菚r候人太多了，左翼作家、前衛(wèi)作家、先鋒作家，包括張愛玲、蘇青那幫人�？蓱z的是50年代以后上海的敘述被中斷了，1949年以后再沒出現(xiàn)重要的作品，上海最重要的作家也沒出重要的作品。80年代重新出現(xiàn)了上海作家，大家最了解的是王安憶，此外像孫甘露，還有其他一些名字。隨著我們這些人慢慢進(jìn)入中年、老年，很自然的，我們也有資格開始說我們年輕時的上海，那個沒有被說出來的上海。

格非

喜歡村上春樹的讀者看吳亮的小說要失望了

格非：當(dāng)我把《朝霞》最后結(jié)尾看完以后，半夜特地到廚房連抽了兩根煙——我已經(jīng)戒煙很久了。為什么會抽煙？那時就覺得要紀(jì)念一下，因?yàn)檫@個書看完有非常多的感慨，抽兩根煙讓心情平復(fù)一下。

今天來之前吳亮說老朋友見面不應(yīng)該說客氣話，但我還是要向吳亮表達(dá)我的敬意。因?yàn)槲沂菍�業(yè)寫小說的。他這樣一個藝術(shù)家，一個批評家，半路上突然殺出來寫小說，我當(dāng)時心里也在想，他會弄出一個什么樣的東西來？結(jié)果確實(shí)讓我非常非常的震驚。我知道吳亮對中國當(dāng)代文學(xué)不太看得起，我個人也看不太起。當(dāng)代文學(xué)有優(yōu)點(diǎn)，但也有一個根本的缺點(diǎn)：視野不是太寬闊，缺乏力量感。現(xiàn)在的小說越寫越好看，越寫越精致，越寫越甜蜜。曾經(jīng)我們需要從外部來打量內(nèi)部的世界，這是文學(xué)最重要的一個習(xí)慣，現(xiàn)在被永久性改變了。作家現(xiàn)在處在社會生活的內(nèi)部，他在內(nèi)部跟大眾保持某種調(diào)情關(guān)系，以此來互相溝通�，F(xiàn)在缺乏一種外部冷靜的力量來穿透作家和讀者之間存在的東西。我從吳亮的作品里找到一種很長時間沒有看到的素質(zhì)，這種素質(zhì)我覺得是一種巨大的力量，一種特別重要的野蠻的力量，他的寫作是一種野蠻的寫作。

大家都知道瓦爾特-本雅明把寫作看成一種重要的編織，要有經(jīng)線緯線，插入各種圖案織出一塊毯子。那么我們可以說吳亮做的這個織品密度非常大，他用不同的線，織得非常密。你可能沒料想到他會用這種顏色，但是他用了，他不太管傳統(tǒng)的說法，那種要編織一個長城或者是一只公雞的想法。

剛才陳丹青把吳亮的作品跟金宇澄、王安憶比較，我覺得不能這么比較。雖然都是寫上海的，但吳亮這本是一個全新的文本。我看了程德培給《朝霞》寫的評論，程德培把它跟《追憶似水年華》比較，我覺得也不同。寫小說需要有大量的情節(jié)，人物的行為，大量的事件、沖突，需要具備戲劇性，普魯斯特對所有這些東西都沒興趣。普魯斯特是把動物變成植物的人，他的興趣在于，把所有的行為、動作變化成一個植物，非常安靜。但是《朝霞》保留了強(qiáng)烈的騷動不安，也就是它里面充斥著大量的事件、故事、偷情，激情澎湃的場面、片斷。

我覺得《朝霞》跟普魯斯特不一樣，但是他們織法有一樣的地方——他們都喜歡議論。當(dāng)年普魯斯特的作品是散文對小說的入侵，是議論對散文的入侵，是一種全新的寫作，用安德烈-紀(jì)德的說法是所有的美無不具備。吳亮的《朝霞》從某種意義上講也有這種特點(diǎn)，就是你在閱讀的時候不能把它當(dāng)成一個傳統(tǒng)小說。

寫到“這個偷情了，這兩個怎么著——”吳亮突然就停止了。吳亮處理這個小說的內(nèi)和外關(guān)系，特別符合他對美或者對寫作必要性的一種準(zhǔn)確的判斷。我不認(rèn)為他對作品的編織有一個藍(lán)圖，或者做了如何樣艱辛地構(gòu)建。但是那種直覺，自始至終恰到好處。他拒絕把這個小說作為一般的讀物來消費(fèi)。比如里面寫到大量的情愛故事，當(dāng)你覺得要消費(fèi)它的時候，他突然就停了，來一段黑格爾，來一段讀馬克思的筆記，讓你煞風(fēng)景。小說里有大量的線索完全可以構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣的戲劇性事件，但吳亮沒有這樣做。

所以，這個作品有非常多的地方讓我覺得震驚，多少年來我一直期待中國能出現(xiàn)這樣的作品。但我覺得悲哀的是，這樣的作品我本期待應(yīng)出現(xiàn)在年輕作家之手，今天卻出自一個60多歲的老頑童，出自一個從美術(shù)或者文學(xué)批評轉(zhuǎn)行到文學(xué)里來的人。吳亮的作品帶給我們一個最重要的東西，是他其他作品里完全沒有的，什么東西？他讓你想起了日常生活本身。你在看《朝霞》的時候，你更容易接近生活本身，它是對生活本身的描摹。這很了不起。

可能要追求村上春樹的那種曖昧的讀者肯定會失望。吳亮沒有給你給更多的情調(diào)，但是他在描摹現(xiàn)實(shí)生活本身的無序時體現(xiàn)出的那種刺激感，那種最終的無聊，甚至無意義，那個虛無……所有所有的這些東西。在這部作品里只有一個東西是清晰的，就是“朝霞”，太陽上升起來的時候，整個上海的建筑、街道、里弄，孩子全是碎片一樣，像一個萬花筒不斷在變化，可是太陽升起來也會落下去，這種寫法本身就非常非常了不起。

另外，如果說《朝霞》是一部思想史的著作我覺得也不過分。今天的年輕人，今天日常生活里的公眾，所有這些鄰居們，你看看他們在干什么？他們的日常生活是什么樣？前不久我在一個講演里說到，今天中國最可悲的事情是我們的日常生活被破壞被毀損了。我們都在準(zhǔn)備過日子，但是我們不在過日子，都在提心吊膽的為未來做準(zhǔn)備，掙點(diǎn)錢把孩子送到國外。我們本身不再過日子，沒有日常生活的質(zhì)地。

再看吳亮小說里寫到的人物他們關(guān)心什么？在那樣一個年代，你可以看到思想的光芒，有對于閱讀，對于思想的關(guān)注，里面寫到關(guān)于煙草的部分，我看到就在笑。我覺得吳亮一定對現(xiàn)代的敘事文本非常熟悉，否則他不可能這么寫作，完全是用一種圖志的方法，把煙草的生長過程通過一些非�？贪蹇菰锏闹�識性穿插體現(xiàn)出來。就像當(dāng)年梅爾維爾寫《白鯨》時的所作的穿插一樣，你也可以理解它是一個風(fēng)俗志的東西，所有這些東西都改變了原先的面貌。

楊慶祥：陳丹青老師把《朝霞》放在一個上海的敘事脈絡(luò)里做了一個定位，格非老師從小說的技巧，從思想史的角度對這個小說做了一個非常精彩開闊的闡釋。實(shí)際上吳亮在我印象中是非常雄辯的，他的小說也非常雄辯，剛才兩位老師開了這樣好的頭，下面請吳亮老師聊聊。

吳亮

當(dāng)時的社會是存在“大他者”的，所有關(guān)于真理和真相的討論必須停止

吳亮：寫了這個小說以后，使我以前所謂的雄辯、邏輯、好爭辯、總是態(tài)度分明的特質(zhì)完全改變了，這小說陪伴了我5個月。5個月當(dāng)中我和一群子虛烏有的人一起，一開始只是幾個符號，有些人是有原型的，但是這些原型必須改變，推到另外一個方向，當(dāng)這些人物越來越走向自己，他原始的臉就模糊了。還有完全虛構(gòu)的一些人物。一開始寫的時候我會把這些人物搞錯，寫了一段時間人物全部活了，就不會搞錯了。小說中從十個人變成二十個人，最后變成三十個人來跟著我，實(shí)際上是種精神分裂。

當(dāng)這個分裂結(jié)束后我想我可以喘口氣了。接下來是《收獲》的編輯，編輯不斷發(fā)現(xiàn)問題來找我，讓我的腦子必須要回去，我還是拿不掉。我是第一次。格非肯定很有經(jīng)驗(yàn)，我不清楚，我也沒有向他討教過。

另外一個情況，我想起80年代的時候接觸了很多很多作家，要么是在一個招待所住一個月寫個小說，或者在山里寫一個禮拜，我覺得很“裝逼”。丹青說我牛逼的一點(diǎn)是我寫作很快。寫作對我而言從來不是難事，確實(shí)如此。我有過40個小時寫了10篇文章的記錄：1986年，連續(xù)寫作40小時沒有休息，但是這都是以前的事情。

當(dāng)完全投入進(jìn)去，我就知道寫小說是絕對要和所有人隔開的。我不能回我的老家，因?yàn)槲业睦霞夷壳斑�在，它太真實(shí)了。這樣5個月虛幻的生活我甩不掉，現(xiàn)在這些小說里的人物比我認(rèn)識的很多人還鮮活。所以，當(dāng)你同時容納了很多人在你身體上時，我聽大家講話就沒有判斷。因?yàn)槲彝瑫r有很多腦子。我想表個態(tài)，某某可能不是這樣認(rèn)為，我這個表態(tài)有意義嗎？我就不表了。黃子平講一個法國哲學(xué)家布朗肖的概念，叫“無限交談”。他把它發(fā)展了，說吳亮的作品中有大量的談?wù)�，但談�(wù)摽偸遣粩嗟闹兄埂＿@個中止因?yàn)橛幸粋�“大他者”，每一次中止都是下一次的啟動又開始了。我們知道，當(dāng)時的社會，是有“大他者”的。因?yàn)椤按笏�者”的存在，我們所有關(guān)于真理和真相的討論是不可能的，只能停止。

楊慶祥：我們今天的主題是“少年與天光”，我記得大概10年前我第一次見吳亮老師，那時候他的頭發(fā)比現(xiàn)在還長，但是沒有現(xiàn)在這么白。我當(dāng)時很驚訝，一個快50歲的人有這么飄逸的長發(fā)。我們見面聊天，我當(dāng)時就覺得吳亮身上有一股和他年齡不相符的特別的力量。

后來我看《朝霞》的時候我很好奇。因?yàn)閰橇晾蠋熓俏业母篙�，我很想知道我父輩那代人在那個時空下他們到底在干什么？他們是如何行動的？他們又是如何思考的？這代人吃過很多苦，但是他們好像是最有力量的一代人，我一直不知道這個原因在什么地方。

一方面他們干農(nóng)活，陳丹青老師寫他在贛南挑果子能挑100斤，我估計我50斤都挑不了，他們干過很多體力活。但是不僅是這樣，更重要的是這代人身上有一種內(nèi)在的精神性的傳統(tǒng)，這個內(nèi)在的精神性的傳統(tǒng)其實(shí)在我們這代人身上還沒有被建構(gòu)起來。這個內(nèi)在的精神性的傳統(tǒng)恰恰通過不停地回溯、不停地書寫，被建構(gòu)起來了。《朝霞》小說的開篇就談了這個問題，一個內(nèi)在的傳統(tǒng)用書寫的方式表達(dá)出來，這是一種特別自覺的歷史意識。這種歷史意識正在慢慢淡化，因?yàn)槲覀冏兊迷絹碓綂蕵坊�了，像剛才格非老師談的我們越來越不會真正的思考我們面對的生活了�?/p>

這是特別重要的問題，但是這個問題說起來是有點(diǎn)遺憾，不是由年輕的作家來完成了，而是由老吳亮完成，這是特別有意思的地方。

格非：金宇澄也好，王安憶也好，《長恨歌》是非常好的作品，《繁花》我也很喜歡，都沒有問題。王安憶是概括式的，通過一個寓言，虛構(gòu)一個故事，這個故事有一個從頭到尾的東西，然后把上海的東西放進(jìn)去�！斗被ā犯�多的關(guān)注上海的風(fēng)俗史。其實(shí)我認(rèn)為金宇澄的創(chuàng)作完成度可能更高一些，他那個作品完成的你無話可說，首尾非常統(tǒng)一。吳亮這個東西完全不同，我剛才講的力量感，剛才說到的野蠻，比如他里面有一些地方，涉及到不同的人，里面有一個群體不知道大家注意到了沒有，就是馬馘倫他們，這里面的那些小故事精彩極了——爸爸寫封信來讓他看一個人，他去了，不知道什么意思，到那兒發(fā)現(xiàn)那個人沒病——很小的一些細(xì)節(jié)。所以，我就想到那個時代的人不管是老一輩的馬馘倫，還是一些中年的寡婦，還包括沈?yàn)畫寢屵@代人——非常庸常的婦女，他們有偷情的愿望——日常生活過的非常真實(shí)又平庸，當(dāng)然還有一幫孩子阿諾跟纖纖之間的感覺。吳亮把這些人物呈現(xiàn)給你的時候，你會發(fā)現(xiàn)他的日常生活非常清楚，哪怕他們?nèi)コ燥�，到街上吃個飯店點(diǎn)東西，你都能感覺到這個生活的質(zhì)地感。

我在想一個問題，我們今天來寫我們的日常生活我們會怎么寫？難道我們都說誰誰誰在發(fā)微信？都在一個圈里討論一個什么事情？除了這些我們怎么標(biāo)識我們的存在本身？吳亮小說里的人是存在的。今天很多人其實(shí)就是活著，大家都活著，但是你不見得存在，沒存在過。你活了多少年你就走了，也沒人知道，這個時代很多的人是這樣的。但是他小說里那些人不是活著，都存在著，我說的這個區(qū)別特別重要，對那些都存在的人，吳亮有他的情感。他整個活動的半徑范圍，他所有的活動，和這些有關(guān)系。

吳亮有一點(diǎn)讓我非常吃驚。他用了大量的省略，這個東西若非一個訓(xùn)練有素的作家，一般來講不太可能做到。吳亮很會使用這些省略，有些東西不是在表面上告訴你這個人怎么了，比如你在暗示這些人跟別人也有關(guān)系，這些都是非常高級的敘事技巧。吳亮你是怎么學(xué)會的或者哪怕來源的這些想法？

吳亮：我沒有事先設(shè)計好，完全沒有。只有一些簡單的提綱，幾個人物出現(xiàn)。我這個小說是去年8月底開始的，天慢慢不那么熱了，好多朋友都知道金宇澄跑到我辦公室來，我在網(wǎng)上注冊了一個名字叫“隆巴耶”，開始寫這本小說。

我只知道我有一個東西要寫，寫什么我都不知道，真是這樣。寫了大概有一個禮拜以后，我的一個女性朋友也在場。我和她交流，她不是這個圈的。我說可能有我自己的影子，當(dāng)時名字還沒想到，就是一個他，這個視角就是我的視角。但是我必須還有一個視角，我想象我那個時候已經(jīng)是25歲了，而不是15歲，這個成年的吳亮假如在那個時候他會怎么看這個事情，他會閱讀什么書，我必須要有這樣一個人。她說我建議你看《荒原狼》，她學(xué)的是德文，看的德文小說，我后來看的中文版。拿來一看我知道是這樣的情況，但是我沒法模仿，因?yàn)樗�是西方城市，這是中國城市，但是有個想法，有一個荒原狼出現(xiàn)，我就編了“馬立克”。為什么起這個名字？我腦子里就是馬克思對我影響太大。他哪里來的？新疆回來的，因?yàn)槲夷莻�時候記憶中新疆回來的人很多，有什么民族矛盾跑回來，生病肝炎回來……馬立克他看了很多書，這怎么來的？一定有個好家庭，才能翻書，所以給他一個爸爸，馬馘倫就開始出現(xiàn)，人物就一個個長出來。這是一個方面。

另外一方面，我當(dāng)時在網(wǎng)上寫。我是一個激發(fā)型的寫作者，有一個畫面開始寫，寫完以后我必須上網(wǎng)，短一兩百字，長五六百字，不斷的空行。一個鏡頭推拉搖移，或者一個長鏡頭，一個點(diǎn)，有中鏡頭，有近鏡頭，它必須在某個地方敘述停止，像蒙太奇一樣，可能我擱那兒還能再寫下去，但是有些東西我后來就忘了就沒寫下去。有些我覺得還可以，就撿起來。寫到后來就成為一個本能了，非常順利。所以我那個時候?qū)懙绞裁闯潭龋课液枚啻握f上帝在幫我。我在里面寫了許多對話，全是一稿，這太奇怪了。我就是對著電腦打下去。就這么來的。

我這兩天和一個朋友聊天，這個事情過了以后我要再寫一本小說，假如我寫壞了，說明《朝霞》是個意外，我不應(yīng)該寫那么好。假如還可以，那我再寫三本，直到我寫壞為止。

陳丹青

那是一個前途絕望的年代，但很幸運(yùn)我就在那個年代里長大

陳丹青：我現(xiàn)在才知道我們沒有活過，但存在過。我相信我們50后到60后這兩茬人，如果今天要跟80后、90后對應(yīng)的話，真的有很多差異可以說。“文革”那年我13歲，吳亮是11歲，十年以后我23歲，他21歲，等于初中、高中和大學(xué)本科的年齡，我們正好在這10年當(dāng)中度過。這10年對老人、成人是滅頂之災(zāi)。我們父輩和祖父輩太多人被整死了自殺了，而我們正好長大。只有一部電影準(zhǔn)確描述了那個時刻，就是《陽光燦爛的日子》——不管我們同意不同意它的結(jié)論，如果它有的話。那會兒的小孩真的很高興，第一不用上學(xué)，第二沒有考試，第三沒有競爭，我們到農(nóng)村很苦，你到工廠也很苦，但是大家一樣窮。所以，今天做一個青年我寧可做我那會兒，下鄉(xiāng)我不怕的，今天要么屌絲，要么富二代，這個差異是同班同學(xué)或者同街道、同小區(qū)的，這很不舒服的一個感覺，讓年輕人自己講這個感覺。我不知道這里有沒有屌絲。

此外，有大把的時間，為什么呢？不用上學(xué)、不用考試，下鄉(xiāng)到農(nóng)村，這是一個負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)，但我們當(dāng)時那里很好，沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有手機(jī)，沒有汽車，今天有的我們都沒有。所以你不可能旅游，沒有旅游這個詞，沒有民航業(yè)，火車票都要單位證明才能開，也沒有私家車，每個人圈定在一個自己住的地方，你不可以離開這個地方。有句話叫“開證明”，在座的年輕人可能完全不知道，那時候不要說一個省和另外一個省，從北京出差到通縣要單位開證明，小小的出差，沒有單位休想到那兒去，路上隨時會被截住——你是非法流動。每個人困在那個地方，有大量的時間。京滬的青年其實(shí)很優(yōu)越，在應(yīng)該上學(xué)的時候他可以自己選擇讀什么書，交什么朋友，然后做各種夢。非常奇怪，那是一個前途絕望的年代，但是我們每個人都知道——我長大要當(dāng)一個畫家，我不知道吳亮你想過要當(dāng)批評家或者文學(xué)家嗎？少年時代我們都在看書，手里全是世界名著。我們有幾個偶像，傅雷寫的《藝術(shù)哲學(xué)》，我知道北京有個汝龍，因?yàn)樗�翻譯了托爾斯泰。13歲到18歲之間我們知道了所有的文學(xué)，國內(nèi)、國外能知道的名字都知道了，雖然不一定見得到他的書。沒有流行讀物，沒有電視，沒有網(wǎng)絡(luò)。因?yàn)榻裉斓奈拿鞒霈F(xiàn)我才反過去想我們那代是這么長大的，我一點(diǎn)不想說那個時代好，但是我很幸運(yùn)我早就在那個年代度過了13歲到18歲。

所以我離開清華是因?yàn)槲医^對受不了在一個學(xué)校里。我生理上受不了，沒有太多理由，很多理由是被我瞎說說出來的。我從小就是一個野孩子，我想?yún)橇聊阋彩且粋�野孩子，博覽群書。一群博覽群書的野孩子在弄堂口談文學(xué)，毫無希望地談文學(xué)，結(jié)果真的變成文學(xué)家了。很久以后我們才明白上海弄堂里出現(xiàn)過張愛玲，我們走過她的弄堂都不知道這里出過什么人，只有幾個被準(zhǔn)許紀(jì)念的人我們知道，比方說鄒韜奮的故居。我們小時候打架玩，跑過去發(fā)現(xiàn)是鄒韜奮的故居，也知道哪兒是魯迅的故居，但是并不開放。北京的孩子會告訴我哪兒是老舍——老舍死了但沒有故居——郭沫若還沒死，反正是一個無政府時期。大部分東西都砸爛了，在這個廢墟中一群小孩子長大了。所以，我偶爾會遇到一些80后、90后的孩子非常好奇想聽我們那個年代，說你們這代人怎么是這樣的！承受力很強(qiáng)，想入非非，到老了還在干這件事兒。因?yàn)槟銈兊纳�活真的跟我們太不一樣了，從進(jìn)幼兒園一直到大學(xué)畢業(yè)全部被規(guī)劃好，而且你如果被規(guī)劃，你是幸運(yùn)。要不你做屌絲打工，那就完全是另外一個世界。

當(dāng)時有點(diǎn)零用錢我們就很高興。你第一份工資是多少錢？

吳亮：17塊多。

陳丹青：我是12塊，開心死了。現(xiàn)在你們很難感受這種感覺，但是我們真的坐在你們面前，我們是這么長大的，度過了初中、高中，但跟校園無關(guān)。

主流敘事里最封閉貧窮和落后的時代，個人卻獲得了蓬勃的發(fā)展

楊慶祥：我確實(shí)對吳亮老師這本小說充滿了好奇。我的好奇確實(shí)是從我的角度來出發(fā)的，因?yàn)閷δ嵌螝v史我不是親歷者。我希望通過對這種作品的閱讀來體驗(yàn)或者感受那一代人的生活的狀況。剛才丹青老師和格非老師都談到了一個問題：那樣一個時代，在今天很多主流的敘事里特別封閉、貧窮、落后的時代，每一個個體與外部的關(guān)系基本上都被切斷了，需要糧票、布票、糖票，去任何一個地方都要開證明，但是在這樣一個被完全切斷外部聯(lián)系的時代，個人反而獲得了一個特別蓬勃的發(fā)展和特別有深度的內(nèi)在，這是一個特別奇怪的歷史的悖論。

所以，我們不能苛責(zé)任何一個時代，任何一個時代都有它特別詭異的地方。這個小說寫的1965到1976年，最終消失的一段時間的歷史故事，這樣一代人——60年代，70年代詭異的地方，一群少年——這些少年們11歲、13歲他們怎么在日常生活里獲得意義，怎樣在他們的日常生活里獲得存在感，這其實(shí)是每一代人都存在的問題。歷史詭異的地方恰好有一個“大他者”存在。我不管這個“大他者”是誰，他可能是導(dǎo)師、領(lǐng)袖、真理、馬克思，但是有一個“大他者”的存在導(dǎo)致了個人的日常生活變的更有彈性。你的任何一次在我們今天看來可能毫無意義的行為，但在當(dāng)事人的歷史語境里就突然變得有意義了，這個意義正是通過跟“大他者”的談話產(chǎn)生的，這是歷史詭異的地方，也是我不成熟的看法。

我是80后，在座的還有90后，還有00后，我們在某些地方恰恰相反，外部的世界對我們無限的張開，想去哪兒就去哪兒，想買什么東西就買什么東西，當(dāng)然我要買輛法拉利可能有點(diǎn)困難或者北京五環(huán)內(nèi)買套房子也有點(diǎn)困難，但是基本你日常的消費(fèi)都能滿足。恰恰這個時候你會發(fā)現(xiàn)個人的存在感和個人的內(nèi)在變的特別貧瘠。我一直在想這個原因到底是什么，可能是我們?nèi)鄙僖粋�真正對話的東西，我們沒辦法與另外一個存在對話，你就只能在自己的焦慮、迷茫里自我消耗，變成完全無意義的完全碎片化的存在。我確實(shí)有這種強(qiáng)烈的感受。

所有的一切都變得秘密起來了，這個時代又變成了一個秘密的時代，所有的意義都變的沒有意義了。這個時候怎么重新建構(gòu)日常生活的神性或者日常生活本身的崇高感，我覺得變的特別重要。這個工作我認(rèn)為學(xué)法律的，學(xué)經(jīng)濟(jì)的，學(xué)貿(mào)易的都做不到。這只能通過文學(xué)、藝術(shù)、詩歌，只能通過這些來完成，重構(gòu)日常生活的神秘性。當(dāng)年金斯伯格說“我看到這一代最優(yōu)秀的大腦都?xì)в诏偪瘛�，我們一樣的，你不毀滅就必須重新找到一個歷史的位置。

吳亮：我補(bǔ)充兩句，楊慶祥也說他開完這個會會很無聊，其實(shí)開我這個會也無聊，丹青一直說他畫無可畫，所以，畫一些書，印刷品，只是簽他的字，也是很無聊。格非現(xiàn)在還沒有表露出無聊的意思。但是只要寫出來或者畫出來就不是無聊。某種意義上說諸位所有人都可以寫作。你要寫作必須要愛閱讀，雖然我前面說了閱讀未必有用，只是一種傳統(tǒng)，你只要喜歡陳丹青的畫，喜歡格非，喜歡慶祥的《80后，怎么辦》，喜歡本人的《朝霞》，你們也可以寫一寫。

一個人存在不存在不是你本人拍張照片存在了。一句話有沒有意思，你寫下來傳出去，它就存在了。所以，人就是需要表達(dá)。

為什么一些比較聰明的人或者比較饑渴的人要讀文學(xué)？文學(xué)給你完全不一樣的人生。給你再多時間，給你一千年，你的人生經(jīng)驗(yàn)都是有限的，通過文學(xué)，包括它的延伸——戲劇或者電影都是文學(xué)的延伸——告訴你有這樣一些人他們是這樣生活的。不然你這一輩子當(dāng)中只是在某個很漂亮的地方活幾十年，等于沒活過。

楊慶祥：剛才講到一個特別重要的問題就是表達(dá)，我在閱讀這本小說的時候，我覺得這本小說在某種意義上，包括格非老師也提到，可以稱之為中國現(xiàn)代文學(xué)的一個理想的極致的表達(dá)，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展到80年代以后有一個最基本的或者最重要的原則就是自由表達(dá)，想說什么就說什么，創(chuàng)造不存在的形式，但是這個精神在今天已經(jīng)喪失了。

每個人寫作或者每個人生活都變的特別有規(guī)矩，我們每個人都特別乖的寫作或者奉行特別乖的美學(xué)，特別乖的人生充斥著我們的日常生活。恰恰在這個時候我們需要重新回到我們可以說出我們想說的一切，我們可以做一切我們想做的事情的世界里。所以，你這個小說某種意義上是被這樣一種自由表達(dá)，無禁忌表達(dá)的回聲。當(dāng)然你小說里也寫到很多出軌，某種意義上，比如里面有沈?yàn)�的媽媽有出軌，還有翁史曼麗跟她的侄子有一個出軌，小說本身的形式和內(nèi)容某種意義上是一本“出軌”的小說，出軌打個雙引號，這是一個嚴(yán)重“出軌”的小說，挑戰(zhàn)了我們現(xiàn)在既成的美學(xué)的想象。